古典音乐还有什么音乐,窥探中的古典音乐

“艺术就是从误解开始的。”我不知在哪里听过这句。时过境迁,我竟也不记得它的具体出处了。

古典音乐还有什么音乐,窥探中的古典音乐

但它倒让我想起了另一句话:“真理源自误认。”此话倒有着切实的出处——它来自法国思想家拉康。初读这句时,我不禁失笑,因为它几乎就是在自我否定:倘若人必会误解真理,那么“真理源自误认”这话本身,又该如何被正确地理解呢?

也许“正确”,本就是一个错的概念。也许,历史就是一场接一场的误认。想想许多艺术史上的美名,不过是当时批评的产物:“巴洛克”一词原指怪诞、扭曲的艺术创作,印象主义之“印象”,原指模棱两可、脱离现实……

然而,如果“艺术从误解开始”这话真的存在—并且是“正确”的—那古典音乐才该是它最雄辩的证明。迄今为止没有任何艺术类别像它那样,长久地被一个混淆的概念统摄。20世纪初,斯特拉文斯基的音乐古典吗?德彪西或拉威尔的作品呢?17世纪的巴赫,又真的古典吗?

《演奏之外》作者: 张昊辰,版本: 理想国|北京日报出版社 2022年7月

究竟什么是古典?它是一种追求精致、完美的理念,一种感性、智性的黄金比例,抑或一段回溯历史的乡愁情怀……今天,对古典一词的固有印象,一如音乐自身给我们留下的那些久远记忆,不仅困惑着大多数人,也困惑着音乐家们自己。因而与其继续纠结于它的真义,我们不妨先跳出这个概念的陷阱——我愿试着说:谈古典音乐,先忘记“古典音乐”。

无须过多介绍:千百年来,音乐逐渐形成三分的局面:民俗音乐、艺术音乐、流行音乐。所谓民俗,即史上传于民间的曲调、歌谣;艺术音乐则隶属宫廷教会(当然,两者在历史中也相互汲取、相辅相成)。而后,在对“艺术”与“民俗”的吸收与简化中,逐渐形成了我们今时所知的流行乐—它是在近代市场化、娱乐化的发展下(即在音乐成为一种“产业”后)出现的产物。以上,便是音乐历史的三大支柱。

翻查任意一部专业词典,你都会读到:古典音乐的真正学名,就是“西方艺术音乐”。你也会读到:作为一门高度形式化的音乐传统,它有着复杂多端的曲式结构、和声体系、复调对位……而较之流行与民俗音乐,它最显著的不同,就在于其“书写性”—它是一门必须被记录在乐谱上的艺术。在此,或许有人会问:以“记谱”来界定古典音乐,果真准确?作为一种记录的方式,它又如何能归纳西方音乐历代风格的演变—难道没有一种更为贴切的定义了?

确实没有。相反,以记谱来界定,或许是唯一可能的方式。因为就是这一看似笼统的归纳,抓住了古典音乐万千总象下的内核:它告诉我们,听觉之外,声音还存在着另一个维度—一个谱面的、听不见的维度。

或曰:西方之外不也存在着记谱的历史,如中国音乐中的减字谱、工尺谱等等?确也如此。但作为不断复杂化、精确化的记录形式,记谱只在西方音乐的进程中才获得了超越的地位:它不再仅仅是声音的记录,而是直接推动了创作本身。是谱面的存在,使音乐,一种时间性的艺术,获得了空间的抽象;也是它赋予了作曲家在图像世界中编织复杂形式的可能。好比航海家没有地图便不能把握地理的全貌,五线谱自身正如条条纵横的经纬,而那些蝌蚪状的音符,就像图中星罗棋布的地名—“音符”,顾名思义,即作为符号的声音。就是在这样一个抽象的符号世界里,作曲家才得以如小说家那样,虚构出一段段迷人的听觉叙事;得以如设计师一般,勾勒出一座座宏伟的声响建筑……

在此,恐怕没有比贝多芬更具象征性的范例了。甚至可以说,没有谱面的世界,就不会有贝多芬。在生命的最后期,他正是自己音乐的读者,并且仅仅作为一个读者:他听不见,甚至,已无须再听见声音了。这位双耳失聪的“音乐家”早已开始用更空间化、建筑化的视角来组构乐思。“聋”的现实所触及的,似乎正是古典音乐的核心……

位于北威斯特法伦州的贝多芬故居。

音乐,首先成为符号的解读,其次才是声音的呈现。当然,困境也就在这里:面对一份份饱含复杂信息的文本,一位演奏者尽可分析、解读此中的含义,但他果真能够通过演奏,将自己所诠释的讯息传达至听众吗? 譬如,面对一首巴洛克赋格曲,他该怎样让听者清楚听到每条声部的独立美?对一首勃拉姆斯或勋伯格的交响乐作品,指挥家又如何让听众理解其中乐思的万千变化,无不来自开篇的头几个音符—该如何呈现这“万变不离其宗”的形式美?而当李斯特在他的《b小调钢琴奏鸣曲》中,以四组不同的主题分别隐喻命运、抗争、魔鬼、上帝时,演奏者又该如何把这些主题所内含的文学性、哲思性的深意传于听者

显然,作为一门如此抽象的艺术,音乐文本中的许多含义,是无法被有效地付诸现实的。

在木心的《素履之往》中,有段题为“音乐主体”的随笔。他写道:“一首曾经给予美妙印象的乐曲,总是超乎高手弹出的悦耳的声音之上的—被人看得如此重要的演奏,多么次要呀。”早先读大学时,某位教授也曾告诉我:“唯一完美的演奏,就是乐谱自身。”从演奏者到爱乐者,想必已经习惯,乃至认同这样的观点。它们无不指向那个根深蒂固的理念:乐谱自身,就是“音乐的主体”。

但我们无法想象一段只有手稿,却从未被“听见”的音乐。在过往的历史中,演奏与创作,更不是相互独立的存在:巴赫及其同代的巴洛克作曲家,几乎从未在谱上标示对 呈现音乐至关重要的力度、速度、情绪等指示;连古典时期的莫扎特也往往在某些段落中只标出关键的骨架音,将其余“未完成”的音符交予演奏者的即兴。在他们的时代,演奏介入创作,创作交予演奏,两者处于共生的关系中。无须说,此“传统”早已不在。但它提供的历史讯息引人深思:“乐谱”究竟是成品,还是一段有待生成的过程?

一切成品都是闭合的。然而,“声音”永远敞开。依照贝多芬年代的演奏习惯,钢琴上的长音和弦往往不做齐奏,而应做分解琶音。这在当今是不可想象的:贝多芬并未在谱上标示分解琶音的记号。可倘若在今时的钢琴上那样弹奏,效果又往往吊诡:现代钢琴的声响,早已不同于两个世纪前古钢琴的音效特质—乐器的变化,必导致声音的变化,而声音的变化,必引向审美的变化。

而音乐的伟大,就在于其“主体”的不断转换又不断缺失中:一切符号都有待实现,一切实现又都将带来改变。音乐始于生成,也永远处在生成中。这就是演奏的意义:它以自身的“不完美”,将文本的命运从沉寂中再次震响,将它逼入令自身惊颤的新生中。如此,作品一次次克服它自身的死亡。这是一个双向的旅途:无数新生的瞬间,构成了我们对消逝之物的想象—对某种“完美”的想象。而“完美”自身呢?它只蛰伏于我们经验中的那些未知的角落。它不在乐谱上,而只在聆听的当刻,如同被一道猛然刺入的光照亮,勾起我们意识深处莫名的感触——关乎音乐的,无关音乐的——而后又消失,沉入我们记忆的视野之下。在那些瞬间,声音对我们来说是失落的 :仅留下一段想象的距离,将所有听觉的终点无尽推延。音乐不仅与我们存在着这样一段距离,且正是这段距离,保障了它自身。

对消逝之物的想象,才是“聆听”的真相。在其两端,历史的文本、当下的发生,相互敞开着。“唯一完美的演奏,就是乐谱自身”?不——乐谱指向的,就是它自身的缺失。由此,演奏者才得以对每一个音做出迥然不同、又各自合理的诠释。文本不会,也不能束缚来自演奏者的目光:恰巧相反,它打开了它们。

德国作曲家勃拉姆斯。

对于听者,不也同样如此吗?当我们听到在演奏中的某个错音时,难道不也在想象着那个正确的音?当指挥在台上恣意挥舞时,我们不也在同时想象着那些视觉语言与声音之间的关联?而真正广阔的想象,在闭目静听时—杜绝了表演者的视觉介入,杜绝了现场一切外在的因素,我们只剩下了声音的距离本身:想象每一个音指向的可能,想象一切听不到的意义。那些时刻,每人心中都有一份自己的文本。它正是在听觉之外向我们敞开。何谓音乐之“主体”?音乐自无言以对,而我们所能核对的,仅仅是那个距离中的“我”。一个听不见的现场就这样,延迟着我们对它的最终抵达:乐谱等待目光,目光期待聆听,我们走向什么,却永远身在途中。但也正因此,声音的意义终归不会被消费掉。因为我们企盼的,就是那“听见”之外的“听不见”。此间可有任何痕迹存留?自不待言,真相总在消逝中。留下的,唯听者无上的想象—正因为你们,在乐谱之上,在那个听不见的现场中,“真相”永恒地自由、自在。

本文经出版方理想国授权摘编自《演奏之外》中《想象的距离》一节。图片由出版方提供。

原作者/张昊辰

摘编/张婷

导语校对/王心

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